Quintilianus meende dat de vroegste schilders, als de zon scheen, omtrekken van schaduwen plachten te maken, en dat de kunst vervolgens door toevoegingen is gegroeid.

Dit schrijft Leon Battista Alberti in de Renaissance, in zijn traktaat over de schilderkunst.

De schilder zou dus diegene zijn die de fundamentele impuls bezit om sporen na te willen laten van de vormen die hij op een bepaald moment in de tijd tegenkomt. De antropoloog Anthony Forge (1929-91) gaf met zijn veldonderzoek in Nieuw-Guinea sterke bewijzen dat de vroegste beeldende uiting van de moderne mens samenvalt met zijn ontstaan. Het antwoord zou liggen in de evolutie van de menselijke geest, want in tegenstelling tot de Neanderthalers beschikte de Cro-Magnon over een hogere-orde bewustzijn. Dit stelde hen in staat tot trance en levendige verbeelding. Het is net deze verbeelding die onze soort typeert. Het binnengaan van grotten stond toen gelijk aan het betreden van een mentale tunnel, uitmondend in diepe hallucinatoire staten. Het was belangrijk om de bijbehorende opgewekte visioenen te ‘fixeren’ door ze af te beelden. Deze zeer ruwe verklaring kon pas gegeven worden na uitvoerig archeologisch en antropologisch monnikenwerk in combinatie met twintigste-eeuwse neurologische inzichten. Doch hieruit blijkt ook dat de Kunst een essentiële functie vervult van het menselijk bestaan, en dat zij bij oorsprong het natuurlijke medium is van de menselijke verbeelding.

Kunstfilosofen zijn het er doorgaans over eens dat de kunst omwille van zichzelf, de Kunst zoals wij die kennen, met oeuvre’s van kunstenaars, slechts begonnen is met de opkomst van het humanisme en het filosofisch zelfbewustzijn.

Daarvoor werd het meer als een toegepast ambacht beschouwd, dan als een op zichzelf staand gegeven.

De idee dat kunst verder niet in verband gebracht moet worden met iets anders krijgt slechts voor het eerst vastere vorm in de notie l’art pour l’art. Niet ontoevallig is deze notie onstaan vroeg in de 19e eeuw, onder druk van de sociale en industriële revoluties. L’Art pour l’Art drukt de filosofie uit dat de intrinsieke waarde van kunst, en de enige ‘ware’ kunst, los staat van elke didactische , morele of utilitaire functie. Reeds literair geanuncieerd door schrijvers als Victor Cousin, Benjamin Constant en Edgar Allen Poe, werd het uiteindelijk toegeschreven aan Théophile Gautier, halfweg de 19e eeuw, die het gebruikte als een slogan, een Bohémisch credo, als tegenreactie op diegenen , van John Ruskin tot de latere Communistische agenten van het sociaal realisme, die dachten dat de waarde van kunst erin lag een moreel of didactisch doel te hebben. L’Art pour l’art wijst op het belang van de kunst an sich, en dat de artistieke doelen hun eigen rechtvaardiging hebben, dat zij geen morele legitimatie nodig heeft en bijgevolg ook moreel subversief mag zijn. [i]

James McNeill Whistler , een 19^e eeuws schilder die in 1861 in de Salons des réfusés terechtkwam[ii], Amerikaans van oorsprong maar uiteindelijk gevestigd in Londen, schreef

Art should be independent of all claptrap —should stand alone [...] and appeal to the artistic sense of eye or ear, without confounding this with emotions entirely foreign to it, as devotion, pity, love, patriotism and the like”.

Ook in de inleiding van ‘The Picture of Dorian Gray’, het bekende literaire meesterwerk van zijn vriend Oscar Wilde, vinden we een zeker wantrouwen tegenover de geëngageerde kunst:

No artist desires to prove anything. Even things that are true can be proved. No artist has ethical sympathies. An ethical sympathy in an artist is an unpardonable mannerism of style.

The nineteenth century dislike of romanticism is the rage of Caliban not seeing his own face in a glass.

Deze vergelijking van Oscar Wilde met Shakespeare’s antiheld Caliban uit ‘The Tempest’ wijst op het feit dat de toenmalig hedendaagse kunstenaar het geloof in Romanitiscisme verloren is omwille van haar verhullend en idealiserend karakter; De mens kon zichzelf daar niet meer in herkennen en hunkerde naar een realisme, een waarachtigheid. Je zou deze snede kunnen doortrekken naar de 20^e eeuw, waar de afkeer van een klassieke esthetiek en de crisis van de representatie in de schilderkunst misschien te rijmen valt met de verlamming van Caliban nadat hij zijn spiegelbeeld heeft gezien.

En hoe kan een kunstenaar zich vandaag dan nog identificeren? Baudrillard ziet een ware kunstenaar als ‘diegene die met al zijn krachten weerstand biedt tegen de fundamentele impuls geen sporen na te laten’. Een beetje zoals Quintilianus. De praktijk van de hedendaagse kunst echter noemt hij iconoclastisch, niet dat het zou bestaan uit het breken, maar eerder het overstemmen van beelden met een infuus waarin eigenlijk niks, of steeds hetzelfde te zien is.Deze zijn letterlijk beelden die geen sporen nalaten, en geen esthetische gevolgen hebben, en die dus ingaan tegen de idee van de echte kunstenaar. Ze herbergen een geheim, de verdwijning van iets.[iii]

Fetisch-objecten, zegt Baudrillard, maar ontdaan van hun kracht, decoratief.

‘Objects that are literally superstitious in the sense that they no longer assume the sublime nature of art nor a belief in art, but which nevertheless keep the idea and superstition of art alive’.

Daarom , stelt hij, is het dat kunst enkel nog op ideeën functioneert. Hij noemt het simpelweg extenties van de ready-mades van Duchamp. Een ready-made kaleidoscoop, die onze blik absorbeert. Iets werd uit de echte wereld getransponeerd op een ander niveau. Dit was een geniale paradoxale acteerprestatie, een geste die drie vliegen in één klap sloeg: Het einde van het object als voorwerp, het einde van kunst als de uitvinding van een andere wereld, en het einde van de kunstenaar als protagonist van een andere (nieuwe) wereld. Duchamp zijn concept ziet hij overal gedupliceerd, niet alleen in de kunst maar ook in de politiek en de massamedia, met als vergevorderde vorm bijvoorbeeld reality-tv.

“Daarom dat de massamedia en kunst vandaag ietwat dezelfde koers volgen, en vaak met elkaar verward worden”[iv]

Het is echter niet allemaal zwarte sneeuw. De schoonheid heeft zich desondanks verder ontwikkeld in andere media, en dient vandaag dus vanuit een andere hoek benaderd te worden. Ook na de padstelling van Duchamp heeft de schilderkunst voor de Kunst nog zin, zij mag echter niet blind willen zijn of zich afscheuren van de wereld rondom haar.

Het schilderen is een traag proces dat in al zijn aspecten sterk verweven is met de omgeving en de kunstenaar wil zij waarachtig zijn. Maar in geen enkel ander medium beschikt de kunstenaar zo vrijelijk en zo direct over de mogelijkheid tot het creëren van vormen en kleuren tot betekenis, met een authentiek en blijvend karakter. Voor de kunstenaar die zich wil verzetten tegen de fundamentele eigenschap van de kosmos om de sporen van het schone uit te wissen blijft zij dus het middel bij uitstek om dat doel te bereiken, met als uitschietend voordeel de rijke traditie en sterk ontwikkelde techniek. De uitdaging ligt dan hierin het hedendaagse te vatten met als enige doel zichzelf, een kunstig object dat bestaat buiten de tijd, maar iets te vertellen heeft over deze tijd. Zoals de eerste schilders, die de omtrekken van schaduwen probeerden vast te houden.

Door Mathias Casaer, 2009